Musique ouïghoure

La musique des Ouïgours prend racine dans un passé culturel brillant, accumulant des éléments des antiques civilisations indo-iraniennes (Tokhariens, Sogdiens), le bouddhisme, le manichéisme, la culture turcique et enfin musulmane..

Le monument de la musique ouïgoure est le Onikki Muqâm, les « 12 Suites » dans douze modes (muqâm) différents, durant chacune environ deux heures dans la tradition de la région de Kachgar.

Dans la version canonique de Kachgar, qui est la plus étendue, la totalité de ce répertoire comprend 242 mélodies, chantées sur 1.235 distiques. D’autres recensements font état de 316 unités (âhang). Dans la version kachgarienne, chaque muqâm comporte trois sections en plus de l’ouverture non mesurée (muqâm bashi).

L’idée de grouper les pièces en suites est liée à la culture des grandes villes et à la présence d’un pouvoir central. Ainsi dans chaque cité d’Asie Centrale s’est élaboré un répertoire de ce type. Ces suites ne sont pas destinées à la danse mais à l’écoute attentive, notamment dans les réunions meshep, c’est pourquoi leurs mélodies sont plus élaborées que celles des suites de chansons et d’airs à danser appelées sanam.

En plus de ces répertoires, il existe dans chaque région, et notamment à Kachgar et Ili, un très grand nombre de chansons anciennes.

Source : Jean During, Musiques d’Asie centrale, Actes Sud, 1998.

Traditions et écoles

La musique des Ouïgours est d’une grande richesse et d’une remarquable originalité. Elle prend racine dans un passé culturel brillant, accumulant des éléments des antiques civilisations indo-iraniennes (Tokhariens, Sogdiens), le bouddhisme, le manichéisme, la culture turcique et enfin musulmane. Les Ouïgours sont proches des Ouzbeks par leur langue et leurs coutumes. De nos jours encore, les Ouïgours traversent couramment la frontière chinoise pour se rendre en Asie centrale ex-soviétique, mais c’est surtout durant le XIXe siècle que les échanges furent importants entre la Kachgarie et le Ferghana (en Ouzbékistan). Les affinités entre ces peuples se retrouvent dans leur musique, notamment sa conception, ses instruments, ses genres et ses fonctions. Un de leurs points communs est la mise en forme du répertoire en grandes suites comparables aux nuba arabo-andalouses ou au Shash Maqâm tadjik ouzbek. L’influence de la culture musulmane contribua peut-être à cette structuration et
Systématisation du répertoire, mais il ne faut pas perdre de vue que le principe de la suite (muqâm au sens où l’entendent les Ouïgours ainsi que les Tadjiks et Ouzbeks) existait bien avant la nuba moyen-orientale et pourrait même en être l’origine. Le monument de la musique ouïgoure est le Onikki Muqâm, les “12 Suites” dans douze modes (muqâm) différents, durant chacune environ deux heures dans la tradition de la région de Kachgar. Les noms de chacun des muqâm renvoient à la théorie persano-arabe, mais dans l’ensemble ne recouvrent pas les mêmes intonations qu’à l’Ouest. Ce sont :

Râk, Chabbiyât (chap Bayât), Chârgâh, Panjgâh, Ozhâl (Ozzâl), Ajam, Mushâwrak, Ushâq (‘Ushshâq), Bayât, Navâ, Segâh, Erâq. Dans la version canonique de Kachgar, qui est la plus étendue, la totalité de ce répertoire comprend 242 mélodies, chantées sur 1.235 distiques. D’autres recensements font état de 316 unités (âhang). Dans d’autres régions se trouvent d’autres styles et d’autres formes : les écoles de Turfan, Urumchi et Khotan peuvent être considérées comme des branches de celle de Kachgar. Toute différente est la musique des
Dolan, avec ses modes de six notes et son inclination pour le contrepoint ou l’hétérophonie, et plus encore, le Muqâm de Qumul délibérément pentatonique.

Muqâm

Dans la région de l’Ili, d’où sont originaires tous les musiciens réunis sur ce disque, en plus des formes locales, se retrouvent des éléments de répertoire des autres régions. À Ili ainsi qu’à Kucha le Onikki Muqâm se joue sous une forme abrégée. Dans la version kachgarienne, chaque muqâm comporte trois sections en plus de l’ouverture non mesurée (muqâm bashi) :

1. Chong naghme, lit. “Grands chants”, comportant de nombreuses pièces vocales et instrumentalesaux rythmes variés, lourdes et complexes au début, puis de plus en plus légères.

2. Dâstân naghme, lit. “Airs narratifs”. Il s’agit de chants et de pièces instrumentales (marghul) se déroulant sur trois formes rythmiques successives : à 4 temps, à 7 ou 9 temps, et à 3 temps. Les poèmes, de facture populaire par rapport à ceux des chong naghme, sont souvent tirés des épopées lyriques dâstân, dont les héros sont chantés dans toute l’Asie intérieure, tels que Gharip et Sanam, Farhâd et Shirin, Tâhir et Zahra, ou Yusup Ahmat.

3. Mashrap, un terme qui évoque un rite social festif, ainsi que sa forme sublimée pratiquée
par les derviches. La section mashrap regroupe de courtes chansons au rythme assez vif, sans pièces instrumentales.

Dans le processus de propagation du Muqâm kachgarien vers le nord-est, seules ont été retenus les deux sections dâstân naghme et mashrap.

Nakhshe

L’idée de grouper les pièces en suites est liée à la culture des grandes villes et à la présence d’un pouvoir central. Ainsi dans chaque cité d’Asie Centrale s’est élaboré un répertoire de ce type : à Khiva, Boukhara-Samarkande, Qoqand, Kachgar-Yarken. Dans les villes de seconde importance, on se contente d’organiser les chansons en petites suites : celles d’Ili en sont un exemple. Le genre typique de la région d’Ili est un corpus de douze suites (nakhshe, lit. tableau”), appelées Ili nakhshesi. D’origine purement locale, elles sont sans rapport avec le système du Muqâm :

    – elles sont plus courtes, (entre 15 et 30 minutes), avec 5 à 12 parties, parfois ouvertes par un prélude non-mesuré ;
– elles portent différents noms littéraires sans rapport avec la théorie moyen-orientale, tels que Laylun, Kichik Laylun, Tchong Laylun, Khân Laylun, Gul Laylun, Qâdir, Mastun heyrân, Gulzâr ey, Ulânmâ I et II, etc. ;
– elles se déroulent sur des rythmes simples à 2 ou 4 temps.
Seul point commun avec les Muqâm : leur organisation commençant par un chant non mesuré, et le lien entre les différentes chansons qui composent la suite. Chaque chanson reprend un motif de la précédente en faisant une sorte de boucle, comme dans les marghul du Onikki Muqâm.

Ces suites ne sont pas destinées à la danse mais à l’écoute attentive, notamment dans les réunions mashrap, c’est pourquoi leurs mélodies sont plus élaborées que celles des suites de chansons et d’airs à danser appelées sanam. Ce genre se retrouve dans toute ville ouïgoure de quelque importance. On en dénombre également douze, selon une symbolique de la totalité chère à la culture ouïgoure, correspondant aux principales villes du Xinjiang. Le sanam d’Ili est l’un d’eux. Comme tous les autres, il consiste en une courte suite au tempo s’accélérant progressivement. En plus de ces répertoires, il existe dans chaque région, et notamment à Kachgar et Ili, un très grand nombre de chansons anciennes ou récentes qui, quoique relativement complexes sont davantage à la portée des amateurs que le Nakhshe et les Muqâm.

En effet les Ouïgours sont réputés pour être de grands amateurs de musique et de danse. Leur culture favorise toutes les occasions de pratiquer ces arts, notamment dans les grands fêtes privées toy, réunissant des centaines de personnes à l’occasion d’un mariage ou d’une circoncision, ou dans des mashrap, des réunions plus restreintes où la musique alterne avec différentes phases d’un banquet. Contrairement à d’autres cultures voisines, les femmes ont une place importante dans la vie musicale, et beaucoup d’entre elles savent accompagner leur chanson au grand luth dutâr, au petit luth rawap ou au moins au tambourin dap.

Quelques traits de la musique ouïgoure

Le paysage modal ouïgour porte la marque des différents peuples qui ont finit par constituer l’identité ouïgoure : d’abord les Indo-iraniens, les Tokhariens, puis les proto-Turcs, enfin les Ouïgours proprement dits, auxquels se sont joints d’autres ethnies turciques. Les mélodies, surtout dans le Onikki Muqâm modulent fréquemment non seulement à l’intérieur du système heptatonique (gammes diatoniques, rappelant la musique européenne médiévale), mais encore d’un système à l’autre, c’est à dire mélangeant des intonations disons moyen-orientales avec des éléments pentatoniques qui évoquent l’Asie orientale. Il ne s’agit aucunement d’influence chinoise, mais d’éléments propres aux cultures d’Asie centrale.

D’une façon générale le style de la vallée de l’Ili contraste avec celui du sud-est par ses rythmes plus simples, ses intonations plus pentatoniques et son instrumentarium plus restreint. À Kachgar au contraire, les modes sont souvent proches de ceux de l’Inde, de l’Ouzbékistan ou de l’Afghanistan et les rythmes, plus variés et souvent complexes. Dans le style ancien (non sinisé), certaines mélodies de Muqâm évoquent l’Inde ou le Cachemire. Les mélodies évoluent à grandes enjambées, comme dans les systèmes pentatoniques, de façon à couvrir rapidement plus d’une octave, ce qui constitue un des traits distinctifs avec le style ouzbek-tadjik classique, lequel présente néanmoins des affinités avec celui des Ouïgours (instrumentarium, langue, modes, formes musicales, danse, etc.).

À Ili les rythmes sont couramment en 4 temps, parfois divisé 3+3+2, tandis que les 5, 6, 7 et 9 temps sont courants dans le Onikki Muqâm, ainsi que des mesures complexes de 12 ou 13 temps. Dans les mesures impaires, les Ouïgours introduisent un groove subtil qui neutralise la pulsation et s’accommode mal avec l’accompagnement d’instruments de percussion. De fait, le dutâr à lui seul suffit à marquer le rythme, avec tous les monnayages, variations et dédoublements souhaitables. Dans la tradition d’Ili, la configuration idéale et suffisante est le chant, le dutâr et le tanbur, un autre luth à très long manche. Pour les chansons et le Muqâm peuvent s’y adjoindre la viole ghijak, éventuellement le luth rawap, le chang (cymbalum) et la flûte traversière, à l’instar des formations kachgariennes. Il est intéressant de souligner que la percussion n’apparaît jamais dans les ensembles de la tradition d’Ili, sauf pour les suites de danse sanam.

Les instruments

Le dutâr (dont le nom signifie “deux cordes”) est un luth à long manche largement répandu, sous des formes différentes, depuis le Kurdistan jusqu’au Xinjiang. Chaque peuple en a adapté la technique, les proportions et la sonorité selon ses besoins. En Asie centrale il est toujours monté de cordes en soie accordées en quinte, quarte ou à l’unisson, tandis qu’au Turkménistan et au Khorasan les cordes sont en métal depuis environ un demi-siècle. Le dutâr ouïgour est
le plus grand des instruments de cette famille, la longueur de corde vibrante atteignant 105 cm. Il est entièrement fait de bois de mûrier finement décoré d’incrustations d’os et de corne. On le joue dans la musique populaire, pour l’accompagnement des chansons, aussi bien que dans le Muqâm, en particulier dans l’école de Khotan. Comme tous les luths ouïgours, ses frettes donnent une échelle chromatique. Sous une forme légèrement moins grande, il est également répandu en Ouzbékistan et au Tadjikistan.

Le luth à long manche tanbur appartient également à cette aire. La forme ouïgoure est plus longue que les spécimens ouzbek, tadjik ou kashmiri, la corde vibrante atteignant 125 cm et couvrant deux octaves et demi. Les cinq cordes métalliques sont accordées sol-sol, do (une quinte en dessous), sol-sol ; la mélodie se joue seulement sur la double corde aiguë, les autres servant de bourdon ; comme dans les autres luths de cette famille, on les pince avec l’index muni d’un onglet.

Le ghijak est répandu dans toute l’Asie sous des noms et des formes variées. Il s’agit là d’une viole à pique dont la caisse est une sphère tronquée recouverte d’une peau de chèvre ou de poisson. Dans la forme récemment répandue en Chine Populaire, le parchemin est tendu à l’intérieur de la caisse de résonance entre les deux hémisphères, soutenant une âme en contact avec la table d’harmonie en bois. Les musiciens de la diaspora rejettent cette innovation qui défigure le timbre de l’instrument. De même ils n’utilisent jamais les instruments nouveaux ou réinventés pour les besoins des orchestres officiels, comme le rawap basse, ou la viole khoshtâr.

LES PIÈCES

1. Muqâm bashi

tiré du Muqâm Rokhsari.
Ayshamgul Mamat, chant
Aripjân Muhamadov, ghijak.

Zikri Alpatta, un maître et transmetteur important du siècle dernier composa en 1940 un Muqâm nouveau qu’il baptisa Rokhsari. Il fut chanté pour la première fois par Abliskhan Mahmud. L’introduction (muqâm bashi) s’est inspirée d’un poème en tchaghatay de ‘Ali Shir Navâ’i (XVe s).

Junun vâdisiga mâ’il korarman jân uzarimni
Tilayman bir yoli buzmâq buzulgan ruzgârimni

Je voudrais voir mon âme repentante dans le désert de Majnun
Je voudrais tout d’un coup briser mon existence détruite.

2. Suite de chansons de Kachgar

Ayshamgul Mamat, chant
Aripjân Muhamadov, ghijak
Abdulaziz Hashimov, tanbur
Akram Hashimov, dutâr
Abdurashid Nâdirev, dutâr
Abdughani Tokhtiev, tanbur.

La première de ces trois chansons populaires commence ainsi :

Qurguyim ucip ketti Kashqa yoliga qarap
Kozimning gawhari âqdi yarning yoliga qarap
Kunda kormadim yârni kunida korarman dep
Umit uzmadim yorden olmasam korarman dep

Mon épervier s’est envolé vers la route de Kachgar
Le joyau de mes yeux s’est mis à scruter la route de l’aimé
Au fil des jours, je ne voyais pas mon aimé, mais j’espérais le voir un jour
Je n’ai pas perdu l’espoir, si je reste en vie, je le verrai.

La seconde :

Kece bolsa yorqin oydin tiraklar boshiga qarap
Kozum kuysa, yuraghim qanlimidir, ey yâr
Cilan bâghqa kirmanglar cilan boghda ilan bor
Men yârim deganim bilan yârim xumârli, ey yâr

Quand il fait nuit, contemplant les frondaisons des peupliers éclairées par la lune
Ô aimé, les yeux me brûlent et mon cœur saigne.
N’entre pas dans le jardin de Tchilan, il y a un serpent
Avec celui que j’appelle mon ami, ô ami, quant à moi je suis ivre

La troisième :

Cerayinni âcmaysen, ey yâr, konghling yârda yoq mi ?
ey yârGul qisqan mening yârim ey yâr, gullar âcilip qâldi

Pourquoi es-tu contrarié ? N’as tu pas donné ton coeur à l’aimé, ô très cher ?
Mon ami m’a donné une rose, et tous les boutons de rose ont éclos.

3. Muqâm bashi

tiré du Muqâm Chârgâh.
Abdurashid Nâdirev, chant
Abdughani Tokhtiev, tanbur.

Jahânda toptilar insân riâzatden rahnamâliqni
Taningni el ucun aylap qilip bu jân jân-fedâliqni
Agar sen yaxshi bolmâqa ishanseng yaxshiliq kopdir
Yâmânliq izlama hargez, qiyâmatdin eltjâliqni

Dans l’ascèse, l’homme trouve une guidance en ce monde
Consacre tes forces à la société, et sacrifie ton âme totalement.
Si tu crois être bon, il y a beaucoup de bien à faire
Ne cherche jamais à faire du mal, sinon le jour du Jugement tu devras supplier.

4. Dâstân et Marghul

tirés du Muqâm Oshshâq.
Abdurashid Nâdirev, chant
Abdughani Tokhtiev, tanbur
Aripjân Muhamadov, ghijak
Abdulaziz Hashimov, tanbur
Akram Hashimov, dutâr.

Kel gharib jân, sayl etilar dâyim bu bâghda
Bulbul korsin gullarning tamâshâseni
Sâl qolingni boynimga jânla sadaqa
Qizlar korsin bizlaning tamâshâmizni

Viens, cher étranger, dans ce jardin où nous nous promenons toujours
Que le rossignol contemple le spectacle des fleurs.
Mets ton bras autour de mon cou
Afin que les jeunes filles contemplent le spectacle que nous offrons.

5. Marghul 1, 2, 3

Pièces instrumentales tirées du Onikki Muqâm (mode Panjgâh), sur des cycles rythmiques
en 2/4 et 3/4.

Abdulaziz Hashimov, tanbur
Akram Hashimov, dutâr.

Le marghul est une pièce instrumentale qui se déroule sur le même cycle rythmique que la pièce vocale qui le précède. Toutes les pièces vocales du Onikki Muqâm sont suivies d’un marghul, excepté les chansons mashrap de la section finale. Panjgâh (litt. 5e position), est un terme désignant en Orient des modes dont la gamme est apparentée à la tonalité majeure.

6. Kocha nakhshesi

Abdurashid Nâdirev, chant et dutâr
Abdughani Tokhtiev, tanbur.

Ce cycle tiré des Ili nakhshe commence ainsi :

Balâ kormay desing hargiz jahân ra’nâlarin suyma
Otup Farhâd o Shirindek, berip gham toghi arâ yurma

Si tu dis qu’il faut éviter les catastrophes,
Il ne faut jamais aimer les beautés de ce monde
Ne te promène pas dans les montagnes de la douleur, comme Farhad et Shirin.

7. Dostlarim âmân

Abdurashid Nâdirev, chant et dutâr.

Il s’agit d’une chanson de Kashgar assez répandue, même parmi les Ouzbeks.

Daryaning uyoghda uyoghda koringan terak,
terak bizning
Sizni oylaganimden kuydi bu yurak, kuydi
yurak ey bizning, dosltar âmân, âmân…
Yurtumda musaferman, hâlimden xabar olgan

Le peuplier que l’on voit de l’autre côté du fleuve est mon arbre
J’ai tant pensé à lui que mon cœur brûle, mon cœur brûle. Mes amis, à l’aide, à l’aide…
Dans mon propre pays je suis un voyageur, demandez des nouvelles de moi.

8. Yâru

Aripjân Muhamadov, ghijak, et ensemble.

Il s’agit d’une composition instrumentale dans la tradition de Kachgar.

9. Suite de chansons d’Ili

Par Ayshamgul Mamat, chant, et ensemble.

La première chanson commence ainsi :

Dostim, jân dostim yuzinga nur yarashibdi
Sening ishqi firâqinda yurakka ât tutashibdi
Dostlarim âmân bolsin, Jân dostim, jânim dostim
Sen mendin xafa bolma âldimda kulup qoyip,
ârkamdin topa qilma

Mon ami, la lumière convient à ton visage
Séparé de ton amour, le feu consume mon cœur.
Ne sois pas fâché contre moi, devant moi tu souriais,
Derrière moi ne médis point.

JEAN DURING

See also: